Ho imparato già qualche cosa. So che a far bella una donna non sono né i vestiti, né le cure di bellezza, né il prezzo degli unguenti, né la rarità e il valore intrinseco degli ornamenti. So che il problema è un altro, ma non so quale sia. Non è quello che credono le donne. Le guardo, nelle vie di Saigon o nelle località sperdute della savana. Ce ne sono di bellissime, bianchissime, tutte curano molto il loro aspetto, soprattutto nei posti sperduti. Non fanno nulla, cercano di mantenere la loro bellezza, di conservarla per l'Europa, per gli amanti, per le vacanze in Italia, per le lunghe ferie di sei mesi ogni tre anni, quando finalmente potranno raccontare quello che succede quaggiù, questa vita in colonia così strana, parlare di com'è servizievole questa gente, di quanto sono bravi i boys, della vegetazione, dei balli, delle ville bianche, tanto vaste che ci si perde, dove abitano i funzionari nominati nelle località sperdute. Aspettano. Si agghindano per niente. Si risparmiano. Nell'ombra delle ville si conservano per dopo, credono di vivere in un romanzo, con i grandi armadi pieni di vestiti da non sapere che farne, e che esse collezionano, come collezionano la fuga di quei giorni d'attesa. Alcune impazziscono. Altre vengono piantate per una servetta che sa tacere. Piantate. Questa parola, quando le colpisce, ha un suono spaventoso, il suono di uno schiaffo. Alcune si uccidono. Questo mancare delle donne a se stesse sempre l'ho sentito come un errore. Non c'era da attirare il desiderio. Il desiderio era in colei che lo provocava o non esisteva. C'era fin dal primo sguardo o non era mai esistito. Era l'immediata intesa sessuale fra due persone o non era niente.
Sempre a proposito di incontri fra culture, parlando di quando erano gli occidentali ad andare in Africa a far danni...
"Sai - disse Port, e la sua voce suonò irreale, com'è facile che accada alle voci dopo una lunga pausa in un luogo estremamente silenzioso - il cielo qui è molto strano. Spesso, quando lo guardo, ho la sensazione come di una cosa solida, lassù, che ci protegge da quello che c'è dietro." Kit rabbrividì lievemente nel ripetere: "Da quello che c'è dietro?" "Sì". "Ma che cosa c'è dietro?". La sua voce era fievole fievole. "Niente, credo. Soltanto oscurità, notte assoluta."
Così Paul Bowles nel suo The Sheltering Sky (il cielo che protegge) diventato in italiano (e nel film di Bertolucci) Il té nel deserto. Non molto tempo fa, erano i bianchi ad andare in Africa, e non per cercare lavoro né perché a casa loro li massacravano (tanto, comunque, all'epoca anche l'Africa era casa loro), ma per farsi passare le paturnie. Nel libro dello scrittore americano, nato a New York nel 1910 e trapiantatosi, con la moglie, in Marocco nel 1949 (lo stesso anno di uscita del romanzo) l'incontro degli occidentali con l'Africa - un continente diverso, un clima diverso, culture diverse - si risolve prima in tragedia (la morte di Port) e poi in una intensa esplorazione interiore (da parte di Kit) attraverso un'esperienza sessuale travolgente, resa possibile dal viaggio, dalla dimensione dell'altrove, che scioglie dagli obblighi e dalle regole quotidiane, ma anche dai blocchi creati da educazione, morale ecc. Il film di Bertolucci restituiva molto bene questo dualismo: una prima parte dedicata alla crisi coniugale dei due protagonisti, alla loro crescente incomunicabilità (che non migliora con il procede del viaggio attraverso il deserto, anzi, aggiunge equivoci a equivoci, menzogne a menzogne), fino all'epilogo, la morte di Port. Siamo dentro alla dimensione tragica, ovvero occidentale, greca, psicanalitica, dell'eros-thanatos. La coppia non riesce mai a comunicare; non c'è comunione, non c'è condivisione, nemmeno durante l'amplesso (che nel libro in effetti manca, ma che rimane invece il clou emozionale del film di Bertolucci) quando Port si distrae, si lascia sviare dalle parole, che non riesce a trattenere, dalle sue personali visioni, convinto forse (lo sarà fino all'ultimo) che Kit possa davvero condividerle, che lei sia come lui. La seconda parte comincia con l'abbandono da parte di Kit del cadavere di Port e con il suo aggregarsi ad una carovana di tuareg divenendo la compagna di uno (nel libro inizialmente di due) di loro. Vabbé, so che sembra una pubblicità dei bagnidoccia, con la tipa che salta in groppa al cammello del bel beduino che la porta (in mezzo al deserto!) in un posto con un bagno piastrellato fighissimo, ma insomma... Qui siamo in una dimensione diversa, una dimensione "africana". O meglio, siamo dentro all'immaginario occidentale e alle sue rappresentazioni dell'Africa, continente nero per eccellenza, cioè oscuro, profondo, sconosciuto, un continente in grado di dare corpo ai fantasmi che il bianco si porta dentro, se vogliamo (la ben nota espressione coloniale fardello dell'uomo bianco questo in fondo sottintendeva. O no?). L'Africa "primitiva", ma anche l'Africa-natura, l'Africa che vive in una dimensione morale propria, permette alla protagonista di sondare i suoi desideri più nascosti, i propri limiti, persino il proprio latente masochismo, il desiderio di annullamento (diciamo tra parentesi un bell'annullamento) nell'alterità di una cultura nomade, in cui la polarizzazione uomo-donna è fortissima (alla fine del viaggio Kit viene chiusa in un harem, per quanto la segregazione sia resa confortevole dal tuareg). Il finale è aperto: dopo essere fuggita l'americana approda in un luogo definitivamente antitetico rispetto alla patria di origine, una città nel deserto in cui non conoscono il denaro, in cui si pratica il baratto. Qui viene recuperata da connazionali, che la riportano a Tangeri per reimpatriarla. Ma il richiamo dell'Africa (o meglio, di tutto ciò che l'Africa sottintende) è più forte: Kit scappa e nel romanzo, a bordo di un autobus, raggiunge il capolinea del quartiere arabo della città. Nel film Bertolucci la fa incontrare con Paul Bowles in un caffé. Evidentemente, considera, si è perduta.
Anche in un altro celebre romanzo di autore occidentale, Heart of Darkness, di Joseph Conrad (Cuore di tenebra, da cui venne tratta la sceneggiatura di Apocalypse Now di F.F. Coppola, che trasferì l'azione in Vietnam) l'Africa è la dimensione del viaggio verso il centro buio, tenebroso, di sé e della propria cultura. Nel cuore del Congo colonizzato ( schiavizzato) da re Leopoldo II dei belgi (uno dei grandi criminali della storia europea), Kurz, il responsabile della stazione commerciale alle cascate Stanley, incontra non l'eros ma un altro tipo di fantasma, molto più ottocentesco: quello della cupidigia, ovvero del commercio coloniale, del capitalismo spinto alle sue estreme conseguenze. Il tutto qui vira però sul filosofico, sull'eterno confronto (o eterna coincidenza) fra bene e male. Di nuovo, l'impatto con un luogo e una cultura diversi fa risaltare, come un reagente, alcune caratteristiche, qualità o inclinazioni che però il soggetto già si porta dentro, ben celate o soffocate dalle sovrastrutture sociali. Anche qui, è interessante come l'uomo bianco di Conrad - a pari della donna bianca di Bowles - non si limitino semplicemente a regredire, a inselvatichirsi, a de-civilizzarsi. C'è però, al fondo, e ancora una volta, il desiderio di morte, il senso di un sacrificio che deve compiersi o di una colpa che si deve espiare. Nel film di Coppola Kurz/Brando non fa nulla per fermare la mano dell'ufficiale inviato al termine del fiume per ucciderlo, e nel montaggio le immagini della mattanza a colpi di machete si mescolano a quelle del sacrificio della mucca da parte degli indigeni di cui Kurz si è circondato. Le ultime parole pronunciate da Kurz sono emblematiche. "The horror..." Orrore dell'Africa, orrore per i selvaggi, per il degrado in cui l'hanno trascinato? Forse. Ma soprattutto, orrore di sé.
